diotimacomunità filosofica femminile

per amore del mondo Numero 3 - 2004

Scritture

Segni e sensi del ‘tu’ in alcune liriche di Emily Dickinson

*

 

La forte dialogicità che permea in maniera complessiva il tessuto della lirica dickinsoniana si rivela nella costante frequenza di un “tu” più o meno identificabile, cui l’“io lirico” si richiama esplicitamente, non soltanto attraverso concreti riferimenti spaziali o cronologici, ma anche utilizzando le forme tipiche della retorica discorsiva, come le interrogative o le pause “aperte”. La stessa presenza in quasi tutte le poesie dei famosi “trattini”, variamente letti e interpretati dalla critica, dovrebbe essere a mio avviso indagata anche come un segno/segnale di domanda, che esige e non solo prevede risposta, dal “tu” che in quello specifico momento sta ascoltando/leggendo quel determinato componimento lirico[1]. In tal senso un primo e fondamentale “tu”, avvertibile in controluce lungo tutto il corpus poetico, è proprio il lettore assente, il lettore futuro, colui o colei che senza possedere un nome e un volto concreti, viene tuttavia costantemente considerato dalla scrivente. Il “tu” che finalmente un giorno, dopo la morte della poetessa, avrebbe dissigillato il segreto di una scrittura tenuta per anni nascosta; il “tu”-destinatario sempre implicito, che si identifica con quelle mani invisibili a cui Emily stava consegnando, anno dopo anno, testo dopo testo, la propria lettera al mondo[2]. Proprio grazie all’affinità stabilita dalla stessa scrivente tra poesia e forma epistolare si può cogliere inoltre in queste liriche un particolare carattere, già riscontrato in molti epistolari femminili, in cui «l’autorappresentazione tende a profondità dove si compie lo scambio tra l’io e il doppio, o tra l’io e il tu»[3]; un “tu”, quindi, che si incardina nello strato più profondo della scrittura poetica della Dickinson, consentendo la genesi di un “monologo dialogico” sotterraneo, in cui si instaura una dinamica in perenne tensione tra due distinte voci e presenze. Tutta la lirica di Emily Dickinson si rivela pertanto fortemente incentrata su una necessità di relazione, diversa nelle forme e nei contenuti a seconda dei casi, ma tuttavia sempre perseguita con accanimento, con l’altro/ l’altra, che legge e sta in ascolto.

 

In un primo insieme di testi si può vedere come il “tu” si riferisca a entità astratte, a oggetti del mondo animale e vegetale, oppure a “parti” del corpo della poetessa stessa, canonicamente connotate in chiave metaforica e sentimentale, come il cuore[4] o l’anima[5]. Nel primo dei componimenti sotto riportati il discorso si rivolge indistintamente alle tre essenze invocate subito prima: l’estate è sorella, ma è anche serafino; è entità vaga e mitizzata attraverso il recupero della liturgia cristiana, parodiata nel finale tramite l’applicazione della formula di benedizione all’ape, alla farfalla e alla brezza. Similmente nel secondo testo l’associazione di un fiore alla categoria di creature mortali (such as thee to die), e la sua diretta chiamata in causa dall’“io lirico”, danno luogo ad un processo di personificazione, e a una conseguente con-fusione di fiore e poetessa attraverso il riferimento implicito alla comune condizione di mortalità:

 

[…]

Sorella – Estate – Serafino!

Portaci con te!

Nel nome dell’ape –

nel nome della farfalla

e della brezza – Amen!

(18)

[…]

Summer – Sister – Seraph!

Let us go with thee!

In the name of the Bee –

And of the Butterfly –

And of the Breeze – Amen!

(18)

[…]

Oh rosellina – quanto è facile

per le creature come te morire!

(35)

[…]

Ah Little Rose – how easy

For such as thee to die!

(35)

 

 

Tale tendenza all’indistinzione tra l’io e un “tu” animale o vegetale è evidente anche in altre liriche, in cui di volta in volta il secondo termine può essere il pettirosso delizioso invocato da colei che più l’ama[6]; o il monte Tenerife, cima vulcanica divinizzata, simbolo della poesia stessa, davanti alla quale si inginocchia devotamente la poetessa[7]; o infine la mezzanotte, a cui con umiltà si chiede accoglienza[8]. Accade anche che questo gioco scambievole di ruoli venga esplicitato, grazie all’inclusione di un ben diverso “tu”, oggetto d’amore, che insieme all’io femminile che lo invoca, viene trasposto negli elementi del paesaggio. Nella lirica 124, per esempio, l’elemento maschile (sir) può occupare, indifferentemente, la posizione delle Alpi o quella del fiore ai loro piedi (daisy, ‘margherita’, notoriamente uno degli appellativi di Emily), in una girandola ironica e seduttiva in cui in un giorno d’agosto, in un luogo leggendario e fiabesco (In lands I never saw – they say) i due amanti saranno con-fusi e divinizzati attraverso l’assimilazione degli attributi di una natura “infinita” (Immortal Alps, everlasting feet, Myriad).

La “preghiera” della poetessa, rivolta più o meno ironicamente nei vari testi sopra citati a pseudo-divinità rese tali dalla sua immaginazione creativa, serve ad esprimere ciò che è stato forse un po’ superficialmente definito da taluni il “panismo” della Dickinson. Quello che a mio avviso si può cogliere in liriche come queste non è una teofania naturalistica, né tanto meno una concezione filosofica; è piuttosto il segno di una poetica che tutto vuole accogliere e tutto trasforma in sé, in un abbraccio immaginativo per cui ogni oggetto esterno, a qualunque regno e specie appartenga, viene riassorbito dal discorso lirico della Dickinson, e divinizzato nella misura in cui ella intende dare voce (e corpo) a una poesia “divina”, cioè assoluta. Attraverso questo procedimento, gli elementi del mondo naturale e animale (nel componimento 682 per esempio è il fiore), con cui l’io esplicitamente si identifica (But, Blossom, were I), vengono trasferiti in contesti lessicali e semantici in cui predomina il concetto di infinito (Eternity, Divinity)[9], producendo uno slittamento, uno scarto, per cui è la poetessa stessa ad assorbire su di sé tale “infinitezza”.

In questa dinamica io-tu col mondo che la circonda, e che lei tenta indefessamente di nominare, di intrappolare nelle parole, mi sembra pertanto di poter cogliere una prima, fondamentale tensione a “concepire l’infinito”: l’ambizione di Emily è quella di com-prendere il Tutto per tradurlo in parole, nella sua parola. Se i trattini sono ponti lanciati verso un “tu” perennemente in ascolto, la maiuscole di Emily (Blossom, Bee, etc), troppo spesso ignorate dai traduttori come ha acutamente sottolineato Bianca Maria Frabotta[10], dovrebbero essere lette in quest’ottica come Essenze concentrate di mondo, Sostanze assolute: anche quando si parla di “un fiore”, di “un’ape”, di microscopici e impercettibili fenomeni di luce e colore, attraverso l’uso delle maiuscole la poetessa li trasforma istantaneamente “nel Fiore”, “nell’Ape”, in entità di Luce e Colore; li trasforma cioè nel Mondo infinito, in modo tale da poterlo appunto tutto includere ed esprimere attraverso la propria, originale poetica dell’infinito. In tale processo di introiezione del mondo esterno, la solitudine immensa degli spazi e del tempo diventa “affollata”, irrisoria, se paragonata a quel «luogo più profondo, a quella segretezza polare, che è un’anima al cospetto di se stessa»[11]; in una vertigine linguistica e concettuale che, penetrando nella dimensione più autentica e nascosta dell’io, svela l’“infinità finita” della sua parola poetica.

 

Il discorso in parte cambia quando il “tu” si riferisce in maniera esplicita ad una persona-oggetto d’amore. In questo caso possiamo distinguere per comodità tre diverse tipologie in cui di volta in volta l’oggetto amato è un uomo, Dio (o Gesù), oppure una donna. Non è sempre facile operare queste distinzioni, perché, com’è noto, spesso nelle liriche dickinsoniane il referente alluso può essere tanto l’uomo amato, quanto Dio, quanto un’amica prediletta, o addirittura la poesia stessa[12]. Con questa riserva, è tuttavia possibile individuare alcuni casi in cui il diverso oggetto d’amore chiamato in causa comporta anche un diverso svolgimento del discorso poetico, un “tu” semanticamente e stilisticamente differente.

Nel corpus dickinsoniano le poesie di argomento amoroso sono quantitativamente assai rilevanti e distribuite in maniera uniforme lungo l’arco cronologico di composizione. Una prima caratteristica assai significativa mi pare si possa individuare nella netta prevalenza del ‘tu’ rispetto al più impersonale ‘egli’, tipico della tradizione lirica occidentale. Lea Melandri ha ripreso qualche anno fa uno studio di Antonio Prete in cui l’autore, con riferimento a Leopardi, scriveva che l’oggetto della poesia è spesso «l’“assente”, l’“infinitamente distante”, la “donna che non si trova”; e che il rapporto intrattenuto dal poeta è con questa “figura cancellata” e con il suo “impossibile ritorno»[13]. Nella tradizione italiana, da Dante in poi, la poesia amorosa svolge anche un ruolo di autolegittimazione: Beatrice come Laura, come Silvia, sono figure di donne-assenti, non a caso morte precocemente, sublimate dal poeta di sesso maschile attraverso processi di cancellazione del corpo e conseguente idealizzazione, con i quali egli tenta di superare la contingenza materiale e di sviluppare una concezione nobilitante di sé e della propria opera poetica[14]. Non mi sembra che nelle poesie di Emily Dickinson sia riscontrabile un simile processo di cancellazione o di rimozione del corpo (proprio e dell’amato). Spesso anzi, come nella lirica sotto citata, l’incontro d’amore è desiderato e invocato attraverso un bagaglio di immagini fortemente connotate in senso erotico:

 

   O frenetiche notti!

Se fossi accanto a te,

queste notti frenetiche sarebbero

la nostra estasi!

[…]

Vogar nell’Eden!

Ah, il mare!

Se potessi ancorarmi

stanotte in te!

(249)

   Wild Nights – Wild Nights!

Were I with thee

Wild Nights should be

Our luxury!

[…]

Rowing in Eden –

Ah, the Sea!

Might I but moor – Tonight –

In Thee!

(249)

 

La doppia presenza di un ‘te’ (Thee) forte, in posizione di fine verso e in rima con be e Sea sottolinea anche linguisticamente la centralità dell’immagine di un corpo-porto a cui “ancorarsi”, con chiaro riferimento all’atto sessuale; l’uso dei lessemi wild e luxury, nella loro forte pregnanza fisica e sensuale, le ricorrenti immagini di liquidità (rowing, sea), l’esclamazione “sospirata” e sospesa del terzultimo verso, sono tutti elementi che rinviano ad una percezione estremamente concreta del piacere proprio e dell’altro, da cui sembra originarsi e sprigionarsi in modo quasi spontaneo anche il piacere della parola poetica.

La scelta di usare il pronome di seconda persona rispetto all’egli/he impersonale della tradizione avviene, credo, proprio in conseguenza di quella “necessità di relazione” cui accennavo prima, di un’affettività, certamente esasperata dalla solitudine e da una sensibilità straordinaria, che in lei «assomiglia a una massa d’acqua che preme sui chiavistelli della vita privata e rischia di farli saltare»[15]. In questo modo nelle liriche d’amore è sempre intuibile la fisionomia di un rapporto concreto (magari soltanto epistolare), con una persona reale, anche nel caso frequentissimo di un “tu” non meglio identificato. Ma questa volontà irriducibile di «uscire dal proprio limite, di non vedere l’altro/a come proiezione, né guardarlo/a con occhi voraci da voyeur […che] significa abbracciare la nozione della dualità, ammettere l’altro/a nel cerchio della propria esistenza e dunque parlare da una posizione di desiderio di entrare in relazione»[16], non esclude tuttavia un altro aspetto della dialogicità nella lirica di Dickinson, la quale consiste in una ricerca espressiva che tende a una dilatazione “all’infinito” del proprio spazio emotivo ed immaginativo. In questo spazio l’altro/a entra soprattutto come destinatario di un sentimento eccezionale, trampolino da cui l’Autrice spicca il volo per una celebrazione della propria capacità sentimentale e (soprattutto) poetica[17]:

 

   Ti vedo meglio al buio,

non mi occorre altra luce:

l’amore è per me un prisma

che supera il violetto.

   Ti vedo meglio per gli anni

che s’inarcano in mezzo.

Al minatore basta la sua lampada

per annullare la miniera.

E ti vedo ancor meglio nella tomba –

le sue brevi pareti

si rischiarano, rosse, per la luce

che così in alto sollevai per te.

A cosa serve un giorno

per chi nella sua tenebra ha un sole così eccelso

che mai sembra scostarsi

dal meridiano?

(611)

   I see thee better – in the Dark –

I do not need a Light –

The Love of Thee – a Prism be –

Excelling Violet –

I see thee better for the Years

That hunch themselves between –

The Miner’s Lamp – sufficient be –

To nullify the Mine –

And in the Grave – I see Thee best –

It’s little Panels be

Aglow – All ruddy – with the Light

I held so high, for Thee –

What need of Day –

To Those whose Dark – hath so – surpassing Sun –

It deem it be – Continually –

At the Meridian?

(611)

 

In questa lirica Emily dice di provare per la persona innominata cui è diretta un Amore (Love, con la maiuscola) “eccedente”, che supera i tradizionali confini della luce e dell’oscurità, i limiti del tempo (anche attraversi il riferimento agli anni), e infine la morte stessa. Nell’ultima strofa la poesia è simboleggiata dal sole che dura per sempre (Continually); coloro che come lei sono nella tenebra, cioè i poeti, possiedono infatti una luce più grande e duratura di quella del giorno[18]. Il suo “sole”, la sua poesia, è capace di rischiarare anche l’oscurità della tomba, le sue brevi pareti; è una luce che la poetessa dichiara orgogliosamente di aver portato così in alto per l’amato, e che adesso le consente di “vedere” oltre i limiti e i confini dell’umano[19].

In questo testo, dunque, come nei due citati di seguito, l’attenzione di chi scrive (e di chi legge) è nuovamente tutta spostata sul soggetto che parla. Il “tu” oggetto-amoroso, comunque presente anche nella sua indefinibilità, sostiene e fa da contrappunto a un discorso poetico radicalmente incentrato sull’“infinita” potenza sentimentale ed evocativa dell’“io lirico”. Anzi, è proprio in virtù di quella indefinitezza che la sua fisionomia poetica acquista risonanza e spessore. Qui davvero il pronome di prima persona, posto ad apertura di ogni strofa per rimarcare una forza e una differenza (io vedo meglio te), vuole esprimere tutta la grandezza di colei che scrive, mentre si rivolge ad un amato che, è bene ribadirlo, seppur lontano e irraggiungibile, tuttavia nella sua lirica non diviene mai mero pretesto. In questa dialettica tra verità sentimentale e finzione letteraria risiede l’abilità della Dickinson, la sua in parte anche contraddittoria capacità di misurarsi e di giocare con i ruoli che aveva a disposizione in quel determinato contesto storico e culturale. Su quell’oggetto d’amore assolutizzato, anzi, sulla necessità intrinseca di un simile oggetto d’amore (distante, irraggiungibile, e pertanto perfetto) già Grazia Livi aveva notato che la Dickinson «non ha bisogno di un amore qualsiasi, bensì di un legame impossibile, di una figura severa da porre lontana da sé […] Ha bisogno di provare un sentimento di amore-venerazione»[20]. La perfezione e l’assolutezza dell’uomo amato spostano immediatamente lo sguardo sulla perfezione e assolutezza di quell’amore, e quindi di colei che è capace di provarlo, è capace di scriverne:

 

   Questo – la forza d’esserti fedele

fin quando sul mio volto il suo sigillo

imprimerà il Giudizio –

con la pretesa di sostituirti

Potesse alcuno a me sottrarre – questo –

supererebbe di gran lunga il Cielo –

che pure mi si offrì – ma la tua offerta

impoverì la sua – troppo modesta –

(464)

 

[…]

“me” significava “te”.

Estirpate le radici non ci sarà albero.

Senza te non ci sarà me.

Il Cielo sarà vuoto –

derubata l’immensa tasca dell’eterno.

(587)

 

   The power to be true to You,

Until upon my face

The Judgment push His Picture –

Presumptuous of Your Place –

Of This – Could Man deprive Me –

Himself – the Haeven excel –

Whose invitation – Your’s reduced

Until it showed too small –

(464)

 

[…]

“Myself” meant Thee

Erase the Root – no Tree –

Thee – then – no me –

The Heavens stripped –

Eternity’s vast pocket, picked –

(587)

Nel primo testo la parola-cardine è power (potere, forza), in apertura di verso e di componimento. La fedeltà d’amore è dunque in primo luogo una prerogativa, che la poetessa rivendica per se stessa con orgoglio e spregiudicatezza, tramite il riferimento a un futuro, vittorioso confronto che quel suo amore terreno e finito dovrà sostenere con l’amore divino[21]. Nel secondo componimento il tu “assoluto” finisce con l’assolutizzare l’io, in particolare attraverso la sottolineatura esplicita dei due pronomi personali e della loro “equivalenza” (Myself meant Thee). La poetessa e l’amato appaiono dunque ancora una volta interscambiabili: il loro legame indissolubile è efficacemente paragonato all’indistricabilità e alla reciproca dipendenza che sussistono tra radici e albero; una loro eventuale separazione può essere equiparata solo al Nulla assoluto, a contesti soprannaturali e infiniti (Heavens, Eternity), svuotati di ogni senso e bellezza.

 

 

Un “tu” particolare e del resto assai frequente nel corpus lirico della Dickinson è costituito dal riferimento diretto a Dio. Appurato ormai che il sentimento religioso dickinsoniano è tutt’altro che lineare e coerente, appaiono nel complesso meno significativi tutti quei pur numerosi casi in cui la poetessa circoscrive il suo discorso prevalentemente entro formule e stereotipi ascrivibili alla devozione tradizionale[22]; mentre più interessanti risultano i contesti in cui la figura divina sfugge ad ogni possibile definizione e comprensione. La fede che traspare da queste liriche è una uncertain certainty[23], combattuta e sofferta tra mille dubbi e vuoti, da cui emerge più che il Dio astratto e terribile dell’Antico Testamento[24], la figura maggiormente vicina e calda di Gesù, allo stesso tempo fratello, uomo e amico, che un giorno, forse, le avrebbe spiegato ogni singola angoscia, quella goccia d’angoscia che la stava lentamente consumando[25]:

 

Alla fine non resta che pregare –

O Gesù – negli spazi

non riesco a trovare la tua stanza –

vado bussando ovunque –

Tu che scateni terremoti al Sud

e tempeste sul mare –

Gesù di Nazareth, dimmi,

non hai tu braccia da tendere a me?

(502)

   At least – to pray – is left – is left –

Oh Jesus – in the Air –

I know not which thy chamber is –

I’m knocking – everywhere –

Thou stirrest Earthquake in the South –

And Maelstrom, in the Sea –

Say, Jesus Christ of Nazareth –

Hast thou no Arm for Me?

(502)

 

Nella vastità degli spazi (esteriori e interiori) la poetessa non “sa” quale sia la stanza di Gesù; tuttavia continua a cercarla, sta bussando ovunque. La seconda strofa si apre con un ‘tu’ forte, ulteriormente potenziato anche sul piano semantico dalle immagini dei terremoti e delle tempeste marine. Questo “tu” così straordinario e potente viene chiamato a gran voce dalla Dickinson, interrogato, incalzato (say), nominato attraverso la formula completa (Jesus Christ of Nazareth). La richiesta delle sue braccia (per essere accolta, salvata) sposta nell’ultimo verso l’attenzione sull’io che parla; l’ultima parola è Me, dialogicamente contrapposta, anche in sede metrica, al Thou che aveva aperto la quartina. Perfino all’interno di una dinamica relazionale d’eccellenza, quale può essere quella stabilita con un Tu-Dio, la Dickinson in modo magistrale riconduce il perno del discorso poetico esclusivamente su se stessa, esattamente come fa quando si rivolge all’uomo amato. Ma in quel caso il tu è spesso indistinto e imprecisato; in questo invece l’esplicita chiamata in causa del Dio eterno e infinito, attraverso la mediazione di Gesù-Dio-Uomo, sposta il piano del ragionamento sulla capacità della poetessa di nominare l’Infinito, di desiderarne il compimento in sé, di porsi addirittura in competizione con esso.

 

C’è un altro caso, infine, nell’ambito della lirica della Dickinson, in cui il “tu” viene espressamente nominato: ciò avviene in un gruppo di liriche dedicate all’amata cognata Susan Gilbert. La presenza di questa donna (Sue, o Dollie, come Emily affettuosamente la chiamava), lungo tutto il corpus lirico è costante; intesse una tela fitta di rimandi e richiami, dalle poesie della giovinezza a quelle degli ultimi anni, parallelamente alle numerosissime lettere e ai bigliettini che Emily le inviava quasi ogni giorno. Si è stabilito che ben 276 poesie sono state composte per Susan; probabilmente ve ne sono molte di più, tenuto conto del fatto che non sempre come ho già detto è possibile individuare con chiarezza date, occasioni e destinatari delle liriche. Il componimento 14 inaugura precocemente l’ingresso di Sue nelle liriche e l’inizio di una relazione amicale-amorosa che accompagnerà Emily per tutta la vita (forevermore, è l’augurio che Emily esprime nell’ultimo verso). Susan sarà infatti “per sempre” l’altra sorella per Emily, quella non “registrata”, ma intimamente affine, l’amica più intima e una delle pochissime persone che la poetessa continuerà a frequentare e a volere vicino fino alla morte. In alcune liriche Sue/Dollie compare nelle vesti di bambina dispettosa, sulla quale Emily riversa una tenerezza feroce, un desiderio gioioso di protezione e accoglienza[26]:

 

[…]

Così quando sei stanca

o non sai cosa fare, o se avrai freddo –

fidati della promessa

dolce sotto la terra.

Grida: “Son Dollie, prendimi!”.

Ed io t’abbraccerò!

(51)

[…]

So when you are tired –

Or perplexed – or cold –

Trust the loving promise

Underneath the mould,

Cry “It’s I,” “take Dollie,”

And I will enfold!

(51)

 

La “promessa amorosa” che lega le due donne si configura come un patto segreto che non teme smentite e confronti. Più spesso, però, nelle liriche predomina un’immagine di Dollie come divinità capricciosa e pericolosa, che minaccia l’equilibrio affettivo e psicologico di Emily, un idolo da inseguire e adorare, che tuttavia sempre sfugge. Nel componimento 815 il lusso (the Luxury), ripetuto ossessivamente in prima e terza strofa, rappresenta per la poetessa la condizione privilegiata di aver visto Sue, di averla, soprattutto, “assaggiata”, banchetto di cui in seguito potrà conservare una sola, preziosissima briciola: la Consapevolezza di Te, in posizione forte, a chiusura di verso e di intero componimento. Il campo semantico legato alle immagini del cibo e del mangiare tornano anche in un’altra lirica dedicata a Susan, in cui la poetessa, letteralmente invasa da un ardore vorace paragonabile a quello di una tigre, dichiara di non potersi saziare di altro cibo che non siano l’occhio torrido o bacca di Domingo, attributi esotici riferiti alla donna amata[27]. Recentemente Paola Zaccaria ha posto l’accento sulla «prevalenza nella lingua di Emily Dickinson di verbi che rinviano a sensazioni e percezioni altre da quelle scopiche, l’insistenza sull’assaporare, avere fame e sete, sentire, toccare, la ricorrenza di immagini di api, farfalle, fiori»[28]. Ma a proposito delle poesie amorose, già in passato ci si era soffermati su un gruppetto di esse in cui predominano le immagini della fame e della sete (d’amore), ed era stato notato come «proprio le più forti di queste immagini, ovviamente amorose, legate al cibo, o alla privazione del cibo, risultano essere state inviate a Sue»[29]. Tale presenza di riferimenti legati al cibo, al gusto, al piacere di “mangiare” l’amata, e quindi l’attenzione particolare rispetto al corpo desiderante, si rivela un elemento fondamentale: non tanto o non solo, come suggerisce la Zaccaria, per ricondurre questo tipo di poesia al linguaggio femminile/femminista postulato dagli studi teorici di Luce Irigaray[30], quanto piuttosto come conferma della concretezza e specificità di una relazione amorosa che necessita, una volta trasposta nel tradizionalmente rigido codice poetico, di trovare una sua propria configurazione, che non tradisca le dinamiche legate al corpo e al desiderio da cui appunto quella poesia si origina.

L’“appartenenza” di Susan, peraltro (14), che Emily rivendica orgogliosamente, anzi il suo esplicito “possesso”, connota in maniera indiscutibile questo rapporto in chiave erotica. E sottolineo tale aspetto non tanto per rintracciarvi necessariamente una storia di amore lesbico[31], quanto piuttosto per mettere l’accento su una sua caratteristica evidente: la sua esclusività, spesso causa per Emily di tormenti e gelosie, la sua elezione, la sua duratura e profondissima tenuta, elementi che appunto a mio avviso determinano anche una riconfigurazione del tessuto poetico complessivo. In una lirica molto più tarda ritroviamo per esempio la stessa immagine del “possesso” di Susan, qui ribadita con maggiore veemenza attraverso un linguaggio connotato religiosamente, e una diretta invocazione a Dio affinché le garantisca per sempre questa beatitudine (Bliss), a dispetto della perdita di qualunque altro Reame:

 

   Possedere una Susan per me sola

è di per sé beatitudine –

qualunque regno sia costretta a perdere,

Signore, conservami questo!

(1401)

   To own a Susan of my own

Is of itself a Bliss –

Whatever Realm I forfeit, Lord,

Continue me in this!

(1401)

 

 

Ma oltre alla quantità e alla centralità delle immagini legate al possesso e al godimento, vorrei tornare in chiusura sull’elemento con il quale avevo introdotto questo mio ragionamento sulle poesie per Sue, poiché ritengo che esso costituisce anche la sostanziale “differenza” rispetto alle altre poesie amorose di cui ho trattato prima. Mi riferisco in particolare alla presenza, dolce e martellante, lungo tutto il corpus poetico, del nome di Sue-Susan-Dollie, l’unico nome, significativamente, che ricorre con tanta frequenza. E se è vero che «il nome annuncia l’unicità»[32], nelle poesie come nelle lettere Sue non si presenta mai come l’oggetto d’amore assente e indistinto, ma al contrario come una donna reale, incarnata, l’amica-amata cui Emily si rivolge sempre usando un “tu” interrogativo e ansioso:

 

Mi ami – sei sicura –

non devo temere errore –

non mi sveglierò ingannata –

un mattino beffardo –

per trovare l’alba rimasta –

e i frutteti – intatti –

e Dollie – scomparsa!

[…]

Vedi di esserne sicura – sai –

lo sopporterò meglio ora –

se solo me lo dirai –

che quando – intorpidita

da un balsamo la ferita –

di nuovo mi pungerai!

(156)

   You love me – you are sure –

I shall not fear mistake –

I shall not cheated wake –

Some grinning morn –

To find the Sunrise left –

And Orchards – umbereft –

And Dollie – gone!

[…]

Be sure you’re sure – you know –

I’ll bear it better now –

If you’ll just tell me so –

Than when – a little dull Balm grown –

Over this pain of mine –

You sting – again!

(156)

 

In questa tensione verso una donna in carne e ossa, in questo “bisogno” di nominare l’amata, mi sembra pertanto di poter scorgere la conferma di ciò che ho precedentemente individuato come un elemento peculiare della poesia della Dickinson, elemento che già Adriana Cavarero aveva sottolineato a proposito delle biografie femminili: «Nell’orizzonte del sé narrabile, il pronome della biografia non è infatti egli ma tu. Chi ci racconta la nostra storia parla la lingua del tu. Sulla scena narrativa condivisa, il destinatario del racconto e la sua presenza vincono sul ruolo classico, nel testo, del protagonista assente»[33]. Rispetto al tradizionale ‘egli/ella’ dei poeti, un’entità linguistico-concettuale che spesso finisce col perdere ogni concreta aderenza col referente in carne e ossa; ma anche rispetto al “tu” indifferenziato e anonimo che caratterizza la maggior parte delle liriche di argomento amoroso della stessa Dickinson, propongo quindi che si legga l’“eccezione” Sue come un prezioso segno/segnale di una relazione viva, amorevole, profonda, che permea di sé il tessuto poetico, fino a scomporne le strutture allocutive e discorsive tradizionali.

*              Dedico questo lavoro a Stefania, che per prima mi ha regalato la poesia di Emily, e a Daniela, grazie alla quale ho potuto adesso riattraversarla.

[1]              Dopo aver sottolineato nel suo saggio sulla Dickinson come «la solitudine, l’impossibilità di relazionarsi, si dà nella parola attraverso quelle assenze e omissioni ad ogni livello – morfema, parola, periodo, testo, ma anche il corpus intero della sua produzione – che fanno l’identità stessa della sua poesia», Paola Zaccaria evidenzia parallelamente il fatto che ««gli stacchi, le interruzioni, le frasi incomplete, la sineddoche, i manierismi criptici, tutti quei dashes ellittici [che] parlano di sottrazione e assenza, tuttavia graficamente suggeriscono anche l’immagine di ponti gettati verso l’ascolto». Cfr. P. ZACCARIA, A lettere scarlatte: poesia come stregoneria, Milano, Angeli, 1995, p. 73.

[2]              Cfr. 441. Per la numerazione delle liriche faccio riferimento all’edizione intitolata Tutte le poesie, a cura di M. Bulgheroni, Milano, Mondadori, 1997.

[3]              M. BULGHERONI, Lettere e diari. Cellula prima della scrittura, in Lapis. Sezione aurea di una rivista, a cura di L. Kreyder et al., Roma, manifestolibri, 1998, p. 35.

[4]              Cfr. 47.

[5]              Cfr. 139.

[6]              Cfr. 1542.

[7]              Cfr. 666. Per l’identificazione di Emily con il vulcano, figura che rimanda ad una condizione di calma apparente sotto cui si celano profonde e torride turbolenze, e quindi anche al potere sovversivo del linguaggio poetico, cfr. il saggio introduttivo di M. BULGHERONI intitolato «Accendere una lampada e sparire», nella sua edizione critica cit., in partic. le pp. XX-XIV.

[8]              Cfr. 425.

[9]              A volte in maniera ancora più esplicita: in 722 le Sweet Mountains (‘dolci montagne’) del primo verso vengono appellate nella seconda strofa strong Madonnas (‘possenti Madonne’).

[10]            Nell’incontro su Dickinson intitolato “Un’affollata solitudine”, tenuto con Daniela Carpisassi il 12 aprile al centro documentazione “Marguerite Yourcenar”.

[11]            Traduco liberamente dal componimento 1695.

[12]            Cfr., per esempio, il componimento 315, e nota relativa.

[13]            L. MELANDRI, Quel raccontare femminile, in Lapis. Sezione aurea di una rivista, cit., p. 18. L’intervento di A. Prete, intitolato Del sublime. La prossimità dell’assente, si trova ne «Il gallo silvestre», gennaio-giugno 1989, n. 1.

[14]            La bibliografia in merito è ovviamente sterminata; rimando quindi ad un unico studio dedicato specificamente a tale argomento: M. ZANCAN, La donna, in Letteratura Italiana, diretta da A. Asor Rosa, vol. V, Le Questioni, Torino, Einaudi, 1986, pp. 765-827.

[15]            G. LIVI, Da una stanza all’altra, Milano, La Tartaruga, 1992, p. 91.

[16]            P. ZACCARIA, A lettere scarlatte: poesia come stregoneria, cit., pp. 82-83.

[17]            Anche attraverso soluzioni spinte fino al paradosso: cfr. ad esempio 961, in cui la poetessa afferma che per amore si accontenterebbe perfino di ricoprire l’umile ruolo di serva; oppure 738, in cui si dichiara pronta, nel suo consueto gioco di travestimenti e mascherate, ad assumere qualunque identità sia consona al desiderio e al piacere dell’amato.

[18]            La più esplicita assimilazione metaforica del “sole” alla poesia, e dei poeti a coloro che “accendono le luci” si trova nel componimento 883.

[19]            Cfr., per un commento a questo testo E. e G. CECCHI, Emily Dickinson, Brescia, «Moricelliana», 1939, p. 123.

[20]            G. LIVI, Da una stanza all’altra, cit., pp. 99-100.

[21]            Cfr. anche 644, in cui la poetessa, rivolgendosi al “tu” amato, stabilisce una corrispondenza fra Amore e Dolore, e afferma presuntuosamente che il primo avrebbe appagato anche Dio, se lei glielo avesse offerto, e che il secondo è “Capace come l’Oceano –/ tra l’Eternità e il Tempo –/ la Tua Coscienza – e Me” (traduzione mia). In 456, invece, sempre rivolta all’oggetto d’amore, avanza con arroganza il sospetto di amarlo più di quanto Gesù non abbia amato gli uomini: “Prove it me/ That He – loved Men – / As I – love thee – ”.

[22]            Cfr., tra i tanti esempi possibili, 964, in cui la poetessa professa la propria piccolezza e miseria morale, ricalcando formule di origine evangelica; oppure 1403, dove chiede al suo Creatore (my Maker) di farla innamorare sempre più di Lui.

[23]            Cfr. 1411. Lo stesso concetto si ritrova nell’esordio del componimento 1433: “Su fragili piloni/ la nostra fede avanza”; ma l’inconoscibilità sostanziale di Dio e del mondo ultraterreno è espressa in moltissimi altri luoghi, per esempio in modo molto efficace nella lirica 489.

[24]            Col quale però lei non esita a confrontarsi, inscenando anche vere e proprie contese che la vedono attiva e battagliera antagonista: cfr. per esempio 116.

[25]            Cfr. 193.

[26]            Ma si tratta di una dinamica relazionale che vale anche al contrario: in 158 è Susan che con la sua sola presenza salva Emily dal terrore della morte: “Death wont hurt – now Dollie’s here!”

[27]            Cfr. 872.

[28]            P. ZACCARIA, A lettere scarlatte: poesia come stregoneria, cit., 1995, p. 65.

[29]            B. TEDESCHINI LALLI, Emily Dickinson. Prospettive critiche, Firenze, Le Monnier, 1963, cit., p. 125.

[30]            P. ZACCARIA, A lettere scarlatte: poesia come stregoneria, cit., p. 65.

[31]            Cfr. R. PATTERSON, Emily Dickinson’s Imagery, Amherst, Universityof Massachusetts Press, 1979.

[32]            A. CAVARERO, Tu che mi guardi, tu che mi racconti, Milano, Feltrinelli, 1997, p. 29.

[33]            Ibid., p. 120.