Scrivere la terra. L’immaginazione come posizione politica

Come in una spirale, costellata da mille e una distrazioni sintomatiche, l’ennesima notizia di morte arriva sui nostri cellulari. Poi le nostre vite riprendono. Si finisce la tazza di caffè, l’influencer dà consigli sulla skin-care mattutina, arriva una foto dall’amica in vacanza. Dovrei partecipare di più alle raccolte fondi per Gaza, allora faccio spesso questo pensiero.

Ricerca su Google: artisti per la Palestina.

Passa un po’ di tempo, un po’ di aria, le parole corrono una dietro l’altra e scopro di essere, questa volta, in un mondo di persone che fanno da ponte con altre persone e osservo, mi interrogo e interrogo, e non so bene quali domande fare ma le faccio, in inglese, nella lingua di un terzo assente: “A-cosa-ti-fa-pensare-la-parola-terra?”. Ma io ho studiato filosofia, non psicologia, non geopolitica. Condanna del solito retropensiero, minaccia dell’eterno spostamento dalla realtà: “ma-tu-parli-in-modo-astratto”.

Le macerie.

La parola.

Astraggo però le persone con cui parlo si commuovono alla domanda “Dove ti radichi?”. Sono lontane dalla loro prima casa.

Io leggo poesie di poeti palestinesi in estate, in un periodo dove sono libera dal lavoro, senza parlare arabo ma le parole arrivano tutte, e tutte aprono domande, mi guidano in una curiosità quasi inerme.

Cerco in queste persone e nella letteratura quello che sta sotto, quello che non posso vedere perché abbiamo visto troppo, e qualcosa dell’immagine ormai non funziona più.

Mentre sistemo questo intervento, bombe continuano a cadere su Gaza.

1. La terra è una cosa difficile da pensare

Mentre preparo, scrivo, traduco, ritraduco meglio, discorro, mi accorgo subito che qualcosa scatta quando si parla di terra. Qualcosa scatta, e allora va indagato.

Uno: la parola terra scomoda per noi occidentali tutta una serie di spiacevolezze: rimandi identitari, fascismi, sangue.

Due: è un significante strano, perché con la terra noi, qui, abbiamo un rapporto piuttosto naturale, che si radica principalmente nel corpo.

Tre: forse è proprio in virtù di questo rapporto naturale che è difficile farne una questione di pensiero.

Con la terra abbiamo, si direbbe, un rapporto di fiducia. Chi di noi pensa che scendendo dal letto la terra possa crollare sotto i suoi piedi? Forse qualcuno ogni tanto lo pensa, ma io do più ragione a Husserl, quando diceva che la nostra coscienza vi si intenziona in maniera abituale.

Quattro: cosa ne è del mio essere donna in rapporto al pensare la terra?

Ricordo una forma oscura che mi spingeva a ricorrere all’immaginazione e al sogno. […] Le circostanze successive mi hanno costretto a rifugiarmi nel sogno per continuare a esistere, poiché il sogno integrava quello che mancava. Il mio continuo sognare era dovuto a cause di forza maggiore, quindi, non al desiderio di librarmi sulle ali di un’illusione dorata. La terra diventa così roccia e uccello allo stesso tempo. Infatti, la realtà allo status quo, sebbene illegittima, non può diventare parte di te senza ancorarsi al sogno capace di tramutarla in qualcosa di più reale di un albero ben piantato. […] È vero che le cose non dovrebbero essere sacre fino a questo punto, a meno che la loro condizione non diventi pietra di paragone del tuo appartenere all’esistenza, a meno che non siano l’oggetto del contendere. Ma se te ne privano, non diventano forse vitali nonostante abbiano un prezzo salatissimo?[1]

2. Frantumazione

Incontro Annie Sakkab una mattina, a casa della sorella a Verona, l’indomani di una proiezione del suo ultimo documentario. Forse pioveva e io sono arrivata in ritardo, a loro non sembra importare di questo ritardo e mi accolgono calorosamente. Il tavolo è apparecchiato per una colazione che sembra più un pranzo dai colori estivi, nonostante sia ottobre: il verde scuro delle olive, il bianco e il giallo delle uova, il rosso dei pomodori, il verde del tè. Sono, mi spiegano, cibi che hanno il sapore della loro terra, la Palestina.

Mangiamo, e intanto che mangiamo parliamo. È tutto buonissimo, così mi dimentico di accendere il registratore e dunque quello che riporterò qui non è la trascrizione fedele di quest’intervista che io, essendo filosofa, non so come si conduce.

Annie Sakkab ha un rapporto nostalgico con la sua terra, come le tante persone in esilio. Per chi è in diaspora – mi conferma anche la sorella, che invece vive in Italia da molti anni – è difficile considerare un luogo come “casa”. Mi fanno capire che è come un processo che però non può mai completarsi. La sua identità, mi dice, ora è frammentata: è un po’ in Palestina, un po’ in Giordania e in Canada, dove risiede. Chiaro che c’è qualcosa che prevale, qualcosa a cui aggrapparsi: io le chiedo se è anche nella lingua, lei mi dice di sì, che è anche nella lingua, ma lei ritrova questa cosa che è simile a una casa anche nel sapore del tè che stiamo bevendo, in un albero, in un suono, un odore.

Quando ci rechiamo in patria, cerchiamo un certo albero, una certa pietra, una certa finestra[2].

Cos’è importante, le chiedo, nel modo in cui noi occidentali parliamo della Palestina? Lei mi parla del pericolo di romanticizzare, di innalzare la questione palestinese a simbolo di tutte le lotte. Non c’è niente di romantico, nulla di eroico, la Palestina non è il simbolo di niente, ma il luogo da cui molte persone sono state esiliate e a cui sperano di fare ritorno, e dove ora stanno morendo. Lo dice e si commuove. Il cielo ora è tornato sereno e terminiamo la colazione.

La cartina geografica è un altro modo di rappresentare la realtà, anzi di scriverla, lo dice la parola stessa in maniera quasi troppo letterale: geo-grafia, scrivere la terra. Questa specie di cartina geografica[3] si ferma al 2017 ma è evidente come la parte in azzurro, che rappresenta l’originaria terra di Palestina, si sia nel giro di un centinaio d’anni ristretta sempre di più. Fino a soffocare.

Possiamo avere con la storia il rapporto che a noi fa più comodo, ma la storia dei primi insediamenti israeliani in Palestina è piuttosto lunga e alimentata da violenze e soprusi, e ancora, sembra strano a dirlo, quando se ne parla, se ne parla poco e male.

Non voglio parlarne qui, non sono in grado.

Terra frantumata. A volte per guardare meglio dobbiamo andare altrove. Ed è da un altrove – evocato dalla voce di Maria Livia al telefono – che giunge un’altra immagine. Ritrovata a migliaia di chilometri di distanza, quasi esattamente dall’altra parte del mondo, a Tenochtitlàn.

La divinità Coyolxchauqui è la dea Luna per gli aztechi, ed è anche una figura di pensiero molto utilizzata da Gloria Anzaldúa nel libro Luz en lo oscuro.

Anzaldúa ci racconta la sua storia. Una storia, anch’essa, di violenze. Era la dea della Terra, sua madre Coatlicue, che un giorno fu fecondata su un monte da… una sfera di piuma. Cosa che deve aver lasciato perplessi i suoi figli, compresa Coyolxchauqui, i quali progettarono di ucciderla. Ma il feto che Coatlicue aveva in grembo era il dio della guerra Huitzilopochtli: il bambino armato uscì dal ventre e si vendicò facendo a pezzi proprio la sorella Coyolxchauqui.

Una storia di violenze estreme e apparentemente insensate, salvo che poi fu fatta Luna, in modo che la madre potesse trarne conforto nel vederla ogni sera.

Osserviamo in questa pietra ritrovata nel 1978 nel Tempio Mayor di Città del Messico il suo corpo smembrato e decapitato.

Quante di noi si sentono come Coyolxchauqui?

È possibile andare oltre l’orrore?

Anzaldúa prova a rispondere. Vede in lei un’“immagine di lotta per ricostruire se stesse e guarire i sustos frutto di ferite e traumi”[4]. Cioè per pensare lo smembramento da cui passano i traumi, personali e collettivi e razziali, degli esseri umani e della terra intera. Per richiamare “quei pezzi del sé/anima che sono stati dispersi o smarriti, l’atto di piangere le perdite che ci perseguitano”[5].

L’atto di piangere le perdite che ci perseguitano.

Coyolxchauqui è la figura di una perdita, di qualcosa che è andato in frantumi, assieme alle nostre identità ferite e i pezzi che sembrano scappare da tutte le parti. L’orrore, la perdita ci perseguita e torna a noi, che siamo già lacerate, e ancora di nuovo ci lacera.

Però io vedo questa pietra e vedo che questi pezzi creano un’immagine dove gli spazi nelle giunture danno alla figura un orrore dinamico, come se si potesse andare altrove, come se questa immagine sia l’indice di un mutamento in atto.

La terra, la luna, la dea e i pezzi.

Lo smembramento della terra palestinese è l’esito di un processo che va avanti da più di un secolo. In che modo ricucire i pezzi.

Io non so rispondere a questa domanda e forse mi ostino a cercare una risposta nell’immagine della dea. La frantumazione come un evento a cui seguirà inevitabilmente qualcos’altro. Un ricongiungimento nella dispersione, nella diaspora. 

3. Ricucire i pezzi: azione, memoria

Afula, 1893. Qualche decina di donne palestinesi sono presenti ad una manifestazione contro uno dei primi insediamenti sionisti. Le manifestazioni proseguono nel 1917, anno della Dichiarazione di Balfour, e poi negli anni ‘30 e ‘60. Man mano che gli insediamenti si intensificano, si diffonde la lotta armata, anche tra le donne, alcune di queste durante la prima intifada diventano attentatrici suicide[6].

Luisa Muraro scriveva che la misura per la libera disponibilità della propria forza va ricercata nella formula del “quanto basta” – come le cuoche con il sale[7]. La violenza va agita secondo questa misura, altrimenti poi succede l’inconveniente che ci si ritorca contro e ci faccia produrre violenza contro noi stesse.

Il caso della donna armata, mi restituiva di questa formula, invece, una quantità smisurata: quanto basta? Le cose possono essere sacre fino a questo punto. Mi sono scoperta senza strumenti di pensiero.

Capivo, però, che il rapporto che queste donne hanno con la loro terra è un rapporto di desiderio e di passione, dato principalmente da un senso di libertà.

Niente fascismi collegati alla parola terra, in questo caso. Chi ha una terra e lotta per essa si rende ridicolo, diceva Darwish. Ma per le donne palestinesi in questo quanto basta c’è la formula della loro libertà, e quella dei luoghi a loro cari.

Chissà se queste donne hanno imparato la loro terra dal rapporto con la madre. Cosa succede se manca la terra? Mancherà anche alla madre? Che allora forse canterà alla figlia la terra perduta.

Mahmoud Darwish scrive che la sua prima madre è stata la terra. Credo che per comprendere questa affermazione dobbiamo sempre tenere a mente il rapporto tra sacralità di qualcosa, il suo prezzo salatissimo e la sua contesa, presente nel brano citato all’inizio. Sicuramente Darwish non aveva scarsa considerazione per sua madre, le ha dedicato dei versi pieni di tenerezza.

Ho nostalgia del pane di mia madre

del caffè di mia madre

delle carezze di mia madre […][8]

La terra è legata all’infanzia. Siamo nel regno dei ricordi. Terra e infanzia sono sovrapposte nella memoria di Darwish. E la poesia per lui ha la funzione di restituire quell’infanzia tolta. Nessuna nozione astratta.

Quindi, se l’infanzia è legata alla terra, la poesia ha la funzione di restituire anche la terra tolta.

Darwish è un poeta che canta l’esilio. Nasce nel 1941 e nel 1948 viene esiliato durante quella che i palestinesi chiamano Nakba, la catastrofe. Ai palestinesi che si trovano in diaspora non è dato diritto di far ritorno nel proprio paese, ma Darwish e la sua famiglia sono tra i pochi a rientrare nel loro villaggio di al-Birweh l’anno successivo: lo trovano raso a suolo, e con un altro nome.

Chi scrive la propria storia eredita la terra della Storia.

Esistono varie versioni di questa frase (talvolta Storia è tradotta come “racconto”). Resta che però la terra ha legame con la narrazione. La terra come qualcosa che viene ereditato nella scrittura. I vincitori come coloro che traggono beneficio da questa emanazione. La terra sta anche nella lingua in cui viene raccontata.

Con la lingua dell’altro[9] è il titolo con cui è stato pubblicato in Italia un dialogo tra Darwish e la giornalista israeliana Helit Yeshurun.

1996. In un momento di apparente tregua – appena dopo gli accordi di Oslo – Darwish fa ritorno nella sua terra e viene intervistato.

Il dialogo avviene nella lingua dell’altro, cioè in ebraico. L’intera intervista può essere letta come la ricerca di una risposta a questa domanda: chi è l’altro? Darwish non smentisce l’aperto conflitto con i coloni israeliani che hanno occupato una terra già abitata – il trauma della Nakba si inscrive nella memoria del popolo che lo ha vissuto e lo continua a vivere, poiché i palestinesi ricordano di aver avuto una patria prima della diaspora – ma più che appellarsi all’odio per il nemico, si appella alla lingua, memoria, alla sua condizione di esiliato, da cui scaturisce il lavoro di ricostruzione della terra perduta.

Questo compito viene affidato alla scrittura. Scrivere è innanzitutto sottrarsi alla possibilità di oblio della terra lasciata. Farla rivivere nella memoria. Chi scrive ottiene anche la terra. Anche chi scrive e ha perso ottiene la terra nella scrittura. La terra continua a vivere nella scrittura, che diviene testimonianza per il futuro. Ecco spiegato l’altro senso in cui la ereditiamo.

The Poem We Sang[10] è la faticosa e immaginifica ricostruzione delle memorie personali di Annie Sakkab. Sono anche le memorie collettive del villaggio della sua famiglia in Palestina.

“La poesia che cantavamo” è un canto scritto da un poeta vissuto alla fine del diciannovesimo secolo, Khalil al-Sakakini, che la narratrice nel film – la stessa regista – rievoca sovrapponendo la sua voce al ricordo dello zio che la cantava. È un film dove l’amore è unito alla nostalgia della propria terra. Il tempo della narrazione non è cronologico, funziona proprio come la nostra memoria, con dell’andirivieni nel tempo e alle volte si fissa su delle immagini: ci sono scene in rewind che ci mettono di fronte a questo desiderio lacerante del ritorno, ad esempio il ponte che la bambina ripercorre tutti i giorni, che si vede poi bombardato. In questo documentario mi ha colpito particolarmente come l’immagine di una terra in pezzi fosse unita a una visione poetica capace di vedere oltre le rovine.

La perdita della terra agisce e diviene memoria affettiva. Si trasforma e si riversa su oggetti, gesti, relazioni concrete. Il corpo è bersaglio, ma eccolo passare ad una condizione attiva. Crea legami inaspettati.

Le donne palestinesi nei campi profughi curano anche i figli degli altri in un momento di estrema precarietà. Antieroica ma straordinaria, quotidiana forma di resistenza[11]. 

Il quotidiano, la casa, è anche il luogo in cui si parla la lingua madre. La terra è legata alla lingua, e la lingua alla poesia.

In arabo la parola bayt è la stessa che indica sia “verso poetico” sia “casa”.

Il verso è come una casa, è una struttura che è luogo di transito, con entrata e uscita. È uno spazio in cui l’immaginario si apre e può attraversare il reale.

Sono le stesse parole a diventare una patria e una casa, per Darwish. Lui ha questa idea di poter ritrovare la sua terra ogni volta che parla la sua lingua, come una valigia. La lingua diventa per lui il luogo immaginario grazie al quale ognuno può vivere ovunque nel mondo, la lingua è la casa in esilio. La forza di una lingua del genere è di restare al di là della

strumentalizzazione identitaria. Se rendiamo la lingua a servizio dell’identità di un popolo ci ossessioniamo, la memoria viene convocata ma si scopre in realtà manomessa. Niente allora ha più senso. Le parole stesse, oggi, sembrano non avere più senso. Oggi qual è il senso della parola shoah, quale il senso della parola olocausto? Sono parole che sono state rese strumenti per definire. Rischiamo di perdere il contatto con la realtà e con il doppio immaginario che invece una lingua può dischiudere, quello di spiegare l’infinitamente complesso.

È quello che succede anche ai miti di fondazione e ad altri progetti che hanno a che fare con la creazione di un’identità o di una terra. Darwish, rispondendo alla giornalista che lo provoca, parla di cosa è stato per i musulmani il paradiso perduto di al-Andalus. Dice che non c’era da reclamare nessun diritto, perché si trattava di progetto di scambio vivente tra culture, che è diverso dal colonialismo di insediamento.

La nostra patria supera di gran lunga il paradiso perché gli assomiglia ed è a portata di mano[12].

Al-Andalus, o paradiso non del tutto perduto, ci soccorre in questa costellazione di terre a frammenti e fa da figura di mediazione alla terra come sogno; un sogno che, come sembra dire Darwish, non va ricercato nel passato ma che guadagna una dimensione oltre la storia.

La memoria e il sogno sono quindi qualche cosa di estremamente vitale, aiutano a preservare dalla caduta e dal dramma vissuto ogni giorno. È proprio di questo sogno che si alimenta tutta una parte della cultura e della letteratura palestinese, specialmente quella più contemporanea.

4. Trasformazione

Dobbiamo tornare all’inizio. L’immagine del sogno dell’inizio dice qualcosa di importante che abbiamo lasciato indietro.

Memoria per l’oblio, il primo compito della scrittura guarda al passato e scava, scava e smuove la memoria collettiva di un popolo.

Nella notte della guerra, esistono poesie nascoste?

È possibile fare arte davanti alle macerie, ai corpi lasciati marcire? Torna questa domanda e me la pongo ossessivamente, è la domanda che mi ha guidato, perché ogni tanto mi rispondo di no.

C’è un racconto che ha ispirato il titolo di questo intervento. Si chiama Scrivere la Palestina di Mazen Maarouf, scrittore contemporaneo di nazionalità palestinese-islandese.[13]

È una sorta di breve racconto autobiografico, ma potrebbe essere l’inizio di una fiaba. Come in tutte le fiabe, c’è una vecchia donna – una strega? – che possiede qualità eccentriche, che affascinano il bambino Maarouf. Siamo a Beirut, tra gli esuli palestinesi, e la vecchia donna è una scrittrice. Non solo scrive, ma a lei si rivolgono gli esuli per avere responsi sullo stato della realtà occupata in Palestina (chi viveva ora nella casa? Quante mucche erano rimaste? In che condizioni si trovavano i rubinetti? E l’albero nel giardino?).

Una volta cresciuto, Maarouf dice di aver scoperto che tutto ciò che raccontava la vecchia signora era frutto di visioni rielaborate da film e altre cose. Impostora! Si potrebbe gridare a questa donna, ma allora lo si dovrebbe dire ad ogni scrittore, ogni artista. La questione della verità delle parole di questa donna è letteraria e filosofica al tempo stesso, ed è la stessa su cui ci interroghiamo da sempre: che tipo di verità apre la finzione?

La questione, infatti, per Maarouf, non è quella se credere alle sue parole oppure no. Il grado di verità non si misura nella verificabilità delle sue parole. Il grado di verità è dato dall’immaginazione che le sue parole aprono sulla realtà, squarciando altri immaginari diventati troppo insopportabili. Con i suoi responsi la donna alimentava le immagini degli esuli, e grazie a esse potevano creare ancora un legame con la loro terra. Ecco perché, scrive Maarouf, “l’immaginazione è una posizione politica per i palestinesi”. La scrittura con le sue parole aiuta a trasformare “scenari di guerra in briciole di pane che gli uccelli potrebbero mangiare”.

Queste briciole di pane hanno la consistenza di un miracolo. Sono, diciamo, un’impossibile. Ciò che non si può verificare nella realtà.

La letteratura è una finzione che però serve a reclamare questo impossibile.

Abbiamo lasciato l’albicocco

ormai senza vita

lì, nel giardino. 

Ai piedi abbiamo piantato

l’edera

per vestirlo di verde

dal tronco fino ai rami.

Ed ora

l’albicocco è verde

anche d’inverno. E questa è la sostanza del contratto:

alla morte i frutti e le radici

a noi basta l’inganno delle foglie[14].

Che tipo di inganno è la poesia? L’impossibile è qualcosa che vediamo solo nel simbolico. La questione non è se un evento (ad esempio le visioni di ciò che era successo alle case degli esuli) sia verificabile o meno. La questione non è trovare una soluzione o un accordo di pace che non accontenta nessuno, salvo i vincitori. La questione, dal mio punto di vista, è rilanciare e chiedere questo impossibile, che il desiderio per la terra sia un desiderio senza misura, e che venga rivendicato.       

Cristina Campo scriveva che l’impossibile è lo spiraglio aperto da ogni fiaba. Chiedere l’impossibile, ci insegna il femminismo, è una scommessa simbolica.

Il racconto di Maarouf ci dischiude uno scenario imprevisto. La terra raccontata nelle parole della vecchia scrittrice ha la capacità di restituirla nell’immaginario e di aprire sul reale.

La lingua può trasformare la terra. Il verso poetico diventa una casa.

L’immagine qui sopra è un fotogramma dal film di Larissa Sansour, regista palestinese. Si intitola A Space Exodus[15], traducibile con “un esodo nello spazio”. Tutto si gioca tra il piano della realtà e quello dell’utopia, ma anche dell’ironia: la regista si immagina che i palestinesi rimasti senza una terra dove tornare, andranno talmente lontano da ritrovarsi sulla Luna.

Che sia al-Andalus, la Luna o un albicocco nel giardino di una casa, la terra perduta è costantemente fonte di sogni che hanno tutt’altra consistenza dalla finzione. Hanno a che fare con un impossibile che però ha l’urgenza di essere cercato, visto, reclamato a gran voce. 

La finzione creata dalla letteratura, come quella di Maarouf, Muhammad e Sansour – ma anche quella dei miti come quello di Coyolxchauqui – è qualcosa che agisce a un livello infimo della realtà, agisce nei sotterranei, nell’inconscio. È qualcosa a cui non resta altro che credere, per sopravvivere su questa terra. Per sopravvivere oltre l’orrore, che tuttavia rimane.

Narrare, raccontare la terra affinché la terra viva nelle proprie parole diventa allora non solo un desiderio soggettivo, ma una questione vitale.

Antonietta Potente ha detto durante il Seminario che lei sentiva l’acqua dentro così come la terra dentro: solo dentro ci puoi stare. Mi sono chiesta se Antonietta fosse una creatura più di mare o di terra, nel suo intervento non lo diceva. Poi mi è venuta in mente questa fiaba. È una fiaba persiana sugli uccelli, e parla in realtà di trasformazione in un’identità anfibia, di acqua e di aria (o di terra) e ci aiuta a vedere questo impossibile che andiamo cercando.

Un uccello viene al mondo ed ecco che durante il suo primo volo passa sopra le acque del mare. La luce lascia intravedere sotto la superficie i pesci dalle squame d’argento. Colpito da quella bellezza sconosciuta, l’uccello vuole andare incontro ai pesci e scende verso il mare. Ma gli altri uccelli, suoi simili, lo afferrano prima che tocchi le onde. “No!” gli dice il più saggio “non azzardarti mai ad avvicinare quelle creature. Ti sono estranee in tutto e, unendoti a loro, moriresti come morirebbero loro se si unissero a noi. Non siamo fatti né per incontrarci né per vivere insieme”.

L’uccello obbedisce e fa la sua vita, ma la vista del mare gli stringe sempre il cuore. Taciturno, non canta più. Fino al giorno in cui, pieno di dolore divenuto troppo difficile da sopportare, pensa che a una lunga vita di sofferenza preferisce un solo istante d’estasi, e rinserra le ali! E nell’azzurro del cielo, piomba verso l’azzurro del mare per fenderne la superficie. Eccolo sott’acqua, sprofondare verso l’abisso di luci e nel poco tempo che gli resta, l’uccello apre gli occhi! Un’infinità di pesci multicolori! Seta insospettabile degli abissi! Bellezza indicibile e sconosciuta! Il suo cuore si infiamma! La sua ultima ora si avvicina, ma non se ne preoccupa più, è tutto nel suo desiderio dell’altro, di ciò che è diverso, e quel desiderio è così assoluto, così immenso, così spirituale che nel preciso istante in cui la morte vuole afferrarlo, sul collo gli spuntano le branchie! E respira! Respira! L’uccello respira! E respirando, volando-nuotando, avanza in mezzo ai pesci dalle scaglie d’oro, di giada e di rosa soggiogato da loro quanto loro da lui, e salutandoli l’uccello pronuncia la parola magica: “Eccomi! Sono io! Sono l’uccello anfibio che arriva in mezzo a voi, sono uno di voi, sono uno di voi!” [16].

[1]Mahmud Darwish, Diario di ordinaria tristezza, da Una trilogia palestinese, trad. it. Elisabetta Bartuli e Ramona Ciucani, Feltrinelli 2024, p. 23.

[2] Ivi.

[3] Questa e altre infografiche sono disponibili nel sito: www.visualizingpalestine.org

[4] Gloria Anzaldúa, Luce nell’oscurità, trad, it. Chiara Scarmoncin, Meltemi, 2023, p. 44.

[5] Ivi.

[6] Cecilia Dalla Negra, Palestina. Storia, terra, lotta di donne, in Palestina. Femminismi e resistenze, «DWF» 117-118 gennaio-giugno 2018, p. 13-24.

[7] Luisa Muraro, Dio è violent, Nottetempo 2012.

[8] Mahmoud Darwish, A mia madre, trad. it. Francesca Corrao.

[9] Id., Con la lingua dell’altro, a cura di Francesca Gorgoni, Portatori d’acqua, 2024.

[10] Annie Sakkab, The Poem We Sang, Canada-Palestina-Giordania 2024. è stato vincitore, tra gli altri, del Nazra Palestine Film Festival e del Sundar Prize Film Festival. Il sito del cortometraggio è accessibile qui: https://thepoemwesang.com.

[11] Ruba Salih, Il corpo della memoria e la memoria del corpo. Le donne rifugiate e la politica dell’ordinario, in Palestina. Femminismi e resistenze, cit., pp. 26-36.

[12] Mahmoud Darwish, Con la lingua dell’altro, cit. Su Al-Andalus si trovano pagine anche in Diario di ordinaria tristezza.

[13] Mazen Maarouf, Scrivere la palestina, in Palestina, «Arabpop» 6, ottobre 2024.

[14] Zakariya Muhammad, Il contratto, in In un mondo senza cielo. Antologia della poesia palestinese, a cura di Francesca Corrao, Giunti 2007.

[15] https://www.youtube.com/watch?v=Fqh7TaqL_0E

[16] La fiaba si trova nel testo del drammaturgo Wajdi Mouawad, Come gli uccelli, trad. it. Monica Capuani, Einaudi 2024.